Признаемся честно, отечественное кино в стагнации. Наследник великого советского кинематографа, с трудом выжившее в лихие 90-ые, получившее надежду на жизнь в "жирные" нулевые - сегодня оно представляет собой странный гомункул. Это развращенный невозвратными государственными деньгами, а значит неизбежной коррупцией, засильем случайных и неслучайных бесталанных лиц, представляющих мейнстрим с одной стороны, так и множество талантов, которые не могут получить хоть какое-либо финансирование и вынужденных снимать фестивальное кино с другой.
Кинематограф чудовищно оторванный от реальной жизни, стремящийся по государственному заказу отмежеваться от "проклятого"советского прошлого, путем воспевания всего дореволюционного, но на советском же наследии, в силу отсутствия свежих идей, вынужденный паразитировать. Впрочем как и пытаться генерировать вечные "ответы чемберлену", стремиться превзойти некий западный, голливудский эталон, подсознательно понимая, что получается посредственный и второсортный товар. Сегодня мы приблизились к западному эталону ближе чем когда бы то ни было. Не потому, что наш кинематограф совершил качественный рывок вперед, но потому что сам Голливуд переживая кризис идей и сценариев сполз до нашенских болот. Гуляй рванина!
На фоне невысокого качества продукта, казалось бы браться за один из наиболее сложных в реализации проектов - историческое кино, дело заранее безнадежное. Но авторы фильма "Аманат", в уверенности, что смогут перебить довольно "гениальные" исторические картины, вроде "Викинг", "Союз спасения", "Тобол" или прости господи "Матильда", а потому вооружившись тремястами миллионов рублей и "обильным историческим материалом" выкатили на наш суд свое творение.
Фильм рассказывает историю о событиях дней минувших, но имеющих реальную историческую основу. Осада дагестанского села Ахульго и выдача имом Шамилем своего сына в качестве заложника (аманата) русским войскам. История горского мальчика волю судьбы выросшего "на чужбине", ставшего офицером русской же армии, возвращенного отцу через много лет отказавшемуся признать и принять сына "русофила". Несмотря на то, что авторы фильма выводят в начале "кино основано на реальных событиях", мы зрители наученные горьким опытом, заранее знаем: слова эти не значат ровным счетов ничего, ведь в российском кинематографе писать "основано на реальных событиях" равнозначно если бы было написано "основано на реальных событиях того как это видели авторы сего сценария", а можно бы написать честно и прямо - "историческое фентези".
Вот например, совершенно дикий момент: Джамалуддин запросто вхож к императору. Ну, а что вы хотели, это же сын самого Шамиля! Даром, что Николай I человек владеющий шестой частью планеты, а наш герой сын мелкого горского военачальника - захотел и зашел; у императора как раз свободное окно было между заседанием кабинета министров и встречей с английским послом. Тем более совершенно дико, что мальчик пропускают к императору вооруженным. Видимо отбирать у ребенка оружие честь дворянская не позволяет. Император обнимает мальчика у которого рука так удобно лежит на рукояти кинжала. Благородный Джамалуддин, настоящий человек чести, а ведь мог запросто полоснуть дядю Колю. Дальше, мальчик с этим кинжалом отправляется в кадетское училище к другим детям. Время было такое, с позолоченными пистолетами еще не ходили, но с кинжалом разгуливать по Петербургу было можно, и даже нужно. Тем более такой гость приехал, вах!
А вот претензий историков к невесть откуда взявшейся в фильме любовной истории кажется необъективными. Это обязательная, художественная необходимость, призванная "приманить" в кинотеатры прекрасную половину человечества. Потому как эти ваши "драки да стрельбы" вещь сугубо маскулинная, но где спрашивается романтика, "хрусты французских булок, и вальсы Шуберта"? А потому желание авторов вписать в канву истории романтическую линию осуждать нельзя, это законы кинематографа и даже всего жанра. У исторического Уильяма Уоллеса из фильма "Храброе сердце" допустим тоже не было романа с супругой Эдуарда II, да и Изабелла Французская на момент "Восстания Уоллеса" была совсем еще ребенком. Но кино без любви снимать нельзя, это стопроцентный провал еще до того как вы возьмете в руки камеру. Куда важнее передать дух событий времени, поведение персонажей, их сообщение между собой и с окружающим миром. Вот что должно играть роль первой скрипки в повествовании.
Первая половина фильма показывает нелегкую жизнь кавказского ребенка в Петербурге, где все такое "чужое", и вынужденного зарываться в горы книжек. А ведь на самом деле все было совершенно не так. Ну не жил Джамалуддин в чужеродной среде Петербурга, таких как он воспитанников с Кавказа обучалось вместе с ним дюжины две. Кроме остальных уроков, им обязательно преподавалась исламское право и религиозное воспитание. Они ходили в национальной одежде, запрещалось к ним применять физическое наказание, столь обычное в те времена в школярской среде. На праздники мальчика привечали кавказцы служившие в Лейб-гвардии Кавказско-Горского полуэскадрона, как части Собственного Его Императорского Величия конвое. В нем служили и кабардинцы, и чеченцы и дагестанцы. Вот уж где настоящий интернационал.
К середине картины, авторы не без огрехов, но все же неплохо стартовав не выдерживают набранный тон и скатываются в нелепый фарс. Тут вам и любовный треугольник с местным графом (казалось бы тоже - почему нет!), но граф вместо адекватного персонажа, со своим мировоззрением, характером и поведением, внезапно превращается в заезженного картонного антагониста, затевающий заговоры не только против главного героя, но и собственной державы. Авторы, вы как себе представляете дворянина 19 века, вы его что писали с образа полковника Морана из книжек о Шерлоке Холмсе? Что за ерундовая линия с подпольным производством оптических прицелов и продажи их через турецкого посредника горцам? Зачем из исторического полотна делать дешевую бульварщину?
Упоминая выше, сколь необходима историческому кино вкрапление любовной лирики мы все же понимаем, что на этом пиршестве это все же закуска к основному блюду. А это в историческом кино баталии, сражения, битвы и иже с ними. И вот тут "Аманат" выглядит дешевой поделкой провинциального ТЮЗа. Понятно, что ожидать уровня голливудских пеплумов от отечественного кино не стоит, но триста миллионов господа? На что все это разошлось? Костюмы? Зарплаты? Декорации? В фильме две батальные сцены, а именно штурм Ахульго и финальное сражение. Но если в первом мы увидим скомканную на пару минут перестрелку с участием максимум тридцати человек, но хотя бы в неких декорациях условной горной крепости, то вторая это просто драка в чистом поле с участием все тех же статистов.
Хуже всего на экране выведен образ знаменитого Шамиля. Видимо для особой брутальности и легендарной горской суровости он почти не говорит, все больше хмурит брови и пронзает окружающих орлиным взглядом. Видно не вооруженным глазом, что он присутствует только для одной цели, авторы старательно тащат эту идею по всей картине. И сына вот отдал, чтобы был мир на Кавказе, и самого не пленили, а так - пригласили в гости, в Петербург, посмотреть где жил и учился Джамалудин, и сам император лично устраивает дорогому гостю экскурсии. Этим императорам видимо совсем нечего делать .
Но идея понятна, она здесь проста как гладильная доска. Дескать Россия и Кавказ братья навек, а потому ни здесь плохих нет, ни там. Мы с этой идеей полностью согласные. Мы сами за нерушимый интернационал и великую Россию. Но позвольте сказать, что лучше бы эту идею в художественном произведение не выставлять настырно на передний фон, мозоля глаза, а выстроить повествование таким образом, чтобы это идея незримо висела в воздухе, дабы зритель сам протянул к ней и руки и мысли и волю.
Печально, что вроде и люди не бесталанные, и бюджет хороший, но получилось "как всегда". Отлично стартовав, пусть и не без огрехов, авторы словно спешили поскорее снять, смонтировать и пойти домой. Вместо того чтобы с каждым снятым кадром стремится оттачивать и улучшать каждый последующий, они словно потеряв интерес, начинают все больше халтурить, и это видно, это чувствуется. Историческое кино это важное кино, это красивое кино, и это должно быть интересное кино. Увы, если не брать особенную специфику связанную с кавказской войной, а потому редкую на отечественных киноэкранах, то фильм показался еще слабее как в сценарии, так и исполнении. Но так уж устроен человек, мы продолжаем надеяться и ждать, если не возрождения советского исторического кинопроизводства, то хотя бы попытку современного российского кино не скатываться ниже собственной и так не высокой планки.
В моих загребущих лапах сегодня фильм "Northman", он же "Северянин", он же "Норманн" - в замшелых руках отечественных горе-прокатчиков превратившийся в нелепый "Варяг", хоть это слово ни разу не произнесли за весь фильм. Очередное тактическое решение, дабы прорубить более уверенную дорогу к сердцу и кошельку отечественного зрителя. Вдруг подумают, что "Северянин" — это менее интересно, а более узнаваемый и подходящий по смыслу "Викинг", к сожалению, уже заняла отечественной унылая поделка. А тут "Варяг", который нет-нет да и вызовет несколько триггерных срабатываний. Историю в школе может не каждый зритель прилежно учил, но выражение "из варяг в греки" слышал, скорее всего, самый отчаянный двоечник с последних парт "камчатки".
Да и русские в фильме присутствуют. Вернее не много не так, русских здесь как таковых нет - есть некая древняя Русь, на которую "набегают" очередные орды злобных, но крутых северян. А судя по последним политическим трендам, эту "древнюю русь" скорее признают украинцами нежели русскими. Киев - мать городов украинских... ну вы понимаете. С другой стороны, Древняя Русь здесь хоть и показана вскользь и коротко, но играет определенную роль в развитии дальнейшего сюжета картины. Главная героиня фильма Ольга - русская, и показана не карикатурной "девицей в беде" чей образ бытовал на пленке классического Голливуда, и не "сильной и уверенной в себе бабой, которая плюет на мужчин" из современной повестки. Ольга цельный и органически вписанный в картину персонаж, чья история вьется рунической вязью по сюжету рядом с историей главного героя, дополняя но не затмевая его и не теряясь в потоке основной истории.
Ассоциации вроде "... стойте, так это же Гамлет" у более или менее образованных зрителей возникнут довольно быстро. И сравнение — это будет не просто так. И хотя сюжет об "убийстве отца и мести за него" родился несравненно раньше шекспировского датского принца, в этой картине он непосредственно проистекает из оного. И снова, немного не так. По справедливости "Гамлет" Шекспира и "Варяг" Эггерса восходят к одному пра-источнику - скандинавским легендам об "Амлете" сыне датского конунга, и воспроизводят простую в общем-то формулу "отца убивает брат, сын мстит за отца". Простота отличительная черта картины. Привыкшие к "новым прочтениям старых историй" мы невольно ждем некого твиста, когда привычный, казалось бы, сюжет вдруг резко перевернется с ног на голову. Но этого не происходит. Роберт Эггерс рассказывает ту самую историю, без опечаток, без авторского прочтения - "как есть".
Предпочитая взамен содержания работать над формой. Как и предыдущие работы режиссера, "Варяг" — это прежде всего эстетика и лишь потом фабула. Эггерс декадентствует, ни мало того не смущаясь. Киноязык описал полный круг, пережил взлет, "золотую эру" и теперь стремится к упадку. "Назад к природе" взывал Руссо, Эггерс взывает "назад к простоте". Сжать двадцать пять кадров в один. Ведь единичный кадр здесь важнее бесконечного вороха движущихся картинок, режиссер намеренно стремится отойти от динамики - заменив ее эстетикой статической картинки. Остановись мгновение - ты прекрасно, вот основная идея его киноязыка. Это заметно и в его предыдущих работах - "Ведьме" и "Маяке". Цветокоррекция от простой, но все же кинематографичной сепии стремится к идеалу черно-белой картинки, меньше диалогов, упрощение сюжета. Вырождение кино, и черный квадрат Малевича как занавес, черный саван - не только искусству кино, но искусству в целом.
Отличительная особенность картины еще и в том, что главный герой буквально осознает художественность, нереальность, собственного существования. Упивается собственным мифом. Понимает, что движется от рождения к смерти по не им запланированному маршруту, изменить который он не в силах. И более того, в моменты, когда рука "создателя" словно в сомнении останавливается, пытается "дрогнуть", изменить намеченный изгиб судьбы героя: то сам персонаж в поистине "религиозном и остервенелом рвении" возвращает эту руку обратно. Персонаж говорит "сей миф написан до тебя режиссер Эггерс, и до тебя Шекспир - коли начал историю мою слагать так веди ее до конца безо всякой ненужной жалости".
Брутальность главного героя здесь не признак торжества патриархального, мужского начала над природой, но его поражение, изначальное понимание безысходности борьбы. Не символическое "убийство Бога" и победа над обстоятельствами, но "сдача перед роком неизбежности". Zeitgeist. Идеал эпохи в словах Генри Миллера "Мир – это сам себя пожирающий рак…". Так и герой здесь воплощенное понимание бессилия современного искусства перед бездной пред ней отверзнутой, предпочитающий столкнуть и себя и других в эту бездну нежели найти силы от нее отойти самуму и увести других.
В картине много крови и жестокости, исподволь звериного, первобытного. Но режиссер не делает акцента и на этом. Да и кровь в черно-белом стиле не вызывает того психологического эффекта. Ведь он и не нужен. Кровь и даже насилие трогают наши человеческие эмоции, здесь же режиссер жаждет иного - нашей нейтральности к происходящему. Его искусство словно бы и не для зрителя, а для эстетики вне зрителя. Заполнение вакуума пустотой. Вот красивая картинка говорит Эггерс - смотри как неестественно выгнуты тела в этом кадре, или вот здесь мальчик остервенело рубит голову лошади, кого-то душат, кого-то колят. Но мы не чувствуем ни приятия, ни отторжения происходящего пред нами. Все это художественная экспликация, эрзац заменитель живого художественного действия.
Уже в начале фильма мы знаем, чем он закончится, и не только те, кто осмелился в наше "гордости от собственной необразованности" время посмел читать Шекспира, или даже замахнулся на скандинавские саги, но потому как герои буквально сами живая деконструкция сюжета картины. Они сквозят обреченностью, рассказывают о ней, смакуют ее. Читерство наоборот, словно зрителям перед просмотром раздали текст сценария в кратком изложении и насильно заставили прочесть. Книга, где читаешь сначала концовку, и спойлер возведен в ранг обязательства.
Здесь даже секс вкраплен в фильм словно бы нехотя, скорее по традиции нежели из необходимости. Секс — это теперь тоже избыточность нашей цивилизации, а сексуальность атавизм. В нашей культуре ныне правит даже не сексуальная девиация, а тотальная половая энтропия. Места любви в картине нет и вовсе. "Варяг" Эггерса напоминает роман "Черный меч" американского писателя Майкла Муркока. Там описано общество, обреченно, без сопротивления вымирающее на медленно умирающей же Земле. На страницах "черного меча" нет места любви — это общество такого же декаданса какой пестует Эггерс и его «Варяг». Любовь — это надежда, а коли нет любви, так и "оставь надежду всяк сюда входящий". Это несвежие дыхание возлюбленного можно исправить мятной конфеткой, но чем исправить тлетворное дыхание гибнущей цивилизации? Одной только любовью.
Но режиссер не хочет спасать искусство, наоборот он создает устойчивый кадр "ее медленного и необратимого разрушения", а потому любовь он задвигает дальше всех остальных человеческих чувств, буквально за сценарий, в самый темный шкаф студии, и крепко-накрепко запрещает кому бы то не было его открывать. Не нужно ему зритель твоей жалости, не нужно твоего омерзения, не нужно твоего одобрения, не нужно твоего разрешения. И любви твоей ему совсем не нужно. Ведь "Варяг" как мы договорились выше – это не попытка нового прочтения старой как мир истории, но попытка представить эстетику хаоса, гимн умирающего кинематографа. Попытка поймать в кадр "дух нашего времени". Дух любования смертью искусства.
Взглянем в лицо фактам, экранизации книг редко бывают удачными. То режиссер знаком с произведением шапочно: полистал адаптированный сценарий и хватается за камеру: скорее снимать, а саму книгу прочитать не сподобился. А бывает и наоборот, книгу любит: правдами и неправдами добился ее экранизации, но в своем стремлении соответствовать канону упустил, что литература и кинематограф крепко приятельствуя все же представляют два разных направления искусства. Соблюсти равные пропорции оригинального произведения и кинофильма сложная задача, но при удачном стечении обстоятельств и таланта режиссера можно получить продукт, который сумеет отстоять свое место в истории кинематографа.
Британский режиссер Джо Райт уже давно специализируется на историческом кино, неудивительно, что пройти мимо успевшего прогреметь на книжном рынке «Искупление» своего соотечественника Иэна Макьюэна он не смог. Роман заметно выбивается из списка бестселлеров, вышедших из-под пера Макьэна, отходя от его привычных жестких формулировок, описаний человеческих патологий и чрезмерной жестокости. Более того в этом романе писатель погружается в мир детства, подростковых комплексов и необузданности неосознанных желаний, а также рассуждает о роли писателя, смеющего брать на себя функцию бога, созидающего миры.
Джо Райт прошел путем «правильной экранизации», следуя духу романа, он отходит в сторону лишь когда чувствует, что для киноадаптации будет лучше в этот момент немного уклонится. Как истинный британец он великолепно разворачивает чисто английские декорации с чисто английскими же актерами, дабы рассказать чисто английскую историю. Его «Искупление» цельная и качественно обработанная кинолента, даже после нескольких просмотров у зрителя не возникнет и доли фальши в рассказанной истории.
Без особой спешки, и в тоже время без излишней натянутости сцен он покажет зрителю всю историю целиком, не отвлекая его лишними, не нужными для повествования деталями. Но все, что попадет в кадр будет «цельно» и красиво. С порога со вкусом обставленных комнат, утопающего в зелени классического английского поместья зритель отправится в путь в окровавленные окопы объятой второй мировой войной Франции, заглянет на серые улицы обезлюдевшего от постоянных бомбардировок Лондона, чтобы закончить историю там, где она началась. Вместе со зрителей отправятся в этот пусть и герои картины, перейдя от невинного благодушия довоенных лет, к разъедающим душу и разум ужасам разбуженного «молоха войны» и последующей послевоенной жизни, с незаживающими ранами воспоминаний и сожалений о потерях, ошибках и печалях пронесшейся жизни.
«Искупление», как подсказывает нам название, это роман об искуплении вины. Исследование, может ли человек, который не смог получить прощение пострадавших от его действий, изыскать возможность и хотя бы простить самого себя. А также действительно ли перо писателя может менять саму ткань времени и пространства, чернилами по белому листу выводя новые судьбы и новые события.
В этом фильм Райта во многом созвучен с фильмом Франсуа Озона «Ангел», где героиня Рамолы Гараи погружаясь в творимые ею миры, все чаще не может отличить реальность от вымысла. Этот оммаж подчеркивается тем, что Рамола Гараи также играет и в «Искуплении», играет все ту же писательницу, запутавшуюся в паутине собственного воображения. Но если в «Ангеле» Озона героиня страдает от столкновения в ее душе реальности и выдумки, то у Райта в «Искуплении» она находит в этой двойственности умиротворение.
Еще одна картина созвучная с «Искуплением» — это «Охота» Томаса Винтерберга. Оба фильма исследуют «фантазии, которые замещают реальные воспоминания». Но если фильм Винтерберга сосредотачивается на пострадавшем от детской фантазии, на жестокости общества к «парии», то фильм Райта – это, прежде всего именно история «искупления» виновной стороны и о самопрощении.
Английский дух фильма особенно хорошо передают английские же актеры, в особенности выделяется дуэт Джеймса Макэвоя и Киры Найтли, буквально воплотивших книжных героев. Впрочем, остальные актеры не отстают, в том числе главную героиню блистательно отыгрывают сразу три талантливые актрисы: Сирша Ронан, Рамола Гарай и Ванесса Редгрейв, каждая из которых сумела нащупать не только краеугольные черты характера Брайони, но передать его изменение с течением времени и жизненного опыта.
Увы, фильм Райта являя собой прекрасный образец хорошего кинематографа по итогу оказывается выдавлен в жанр фестивального кинематографа. Для массового зрителя, все больше привыкшего к непритязательным, но увлекательным экранным историям «Искупление» задаёт слишком много сложных вопросов, и что еще горше для такого зрителя – оставляя ответы на них «пищей для взыскательного ума». А отсутствие классического «хэппи энд» отторгает и львиную долю аудиторию впечатлительных дам, которым можно было бы «продать» картину как классическую «мелодраматическую историю о любви»
Но верно и обратное, оказавшись в ряду истинного авторского кино «Искупление» снова оказывается нелюбимым пасынком, ведь в нем нет по-настоящему сложных психологических конструкций, канва повествования слишком линейна и легковесна в сравнении со ставшими привычными эталонами жанра.
«Искупление» застряло посередине двух вершин современного кинематографа, хотя и воплотила в себе лучшие их черты, филигранно не «цепляя» их недостатки.
«Искупление» по-настоящему хорошее кино, оно не без напыщенного морализаторства рассказывает красивую и печальную историю, достойную занять место как на больших киноэкранах, так и в домашней кинотеке истинного киномана.
Экранизировать книги – задача нелегкая. Экранизировать легендарные книги – задача титаническая. А «Дюна» Френка Герберта – труд эпохальный, повлиявший на весь жанр космооперы, суть «Властелин колец» и «Песнь льда и пламени» из мира фантастики. Труд этот редко не превращается в сизифов, ибо за каждой великий книгой обыкновенно стоит огромная толпа преданных фанатов. Режиссер, взявши этот камень дотащить до вершины, то бишь кино дотащить до кинотеатра – внезапно осознает, что движется по очень тонкому льду, чуть что карьера и он сам пойдут ко дну. Зрители вместо того, чтобы вытащить бедолагу - будут бить его, пытающегося уцепится за край ледяной корки, палками по рукам. Поэтому режиссеры вынуждены маневрировать между меркантильными требованиями студиями, в конце концов именно они дают деньги, своими собственными творческими порывами «авторского» видения, и армией поклонников оригинальной книги, готовых распнуть за любое отхождение от свой непререкаемой догмы.
Дени Вильнев фигура в мире современного кино уникальная, талантливый визионер буквально за пару работ сумевший пробиться на самую вершину кинематографического олимпа. Его «Убийца», «Прибытие» и «Бегущий по лезвию 2049» вернули нам надежду, что в Голливуде еще есть «нерастраченные» кадры, готовые создавать глубокое и качественное кино. И когда такой режиссер объявляет, что будет снимать «Дюну» ты поневоле трижды в танце проходишь по комнате и жадно потираешь потные ладошки в предвкушении. Ну что может пойти не так, если соединить легендарную книгу и возможно лучшего режиссера современности в одном блюде и обильно посыпать сверху большим бюджетом? В общем-то ничего, все пошло именно так как все и ожидали. Отличный режиссер Вильнев отлично экранизировал отличную же книгу «Дюна». Бюджет отбит, и даже больше. Срочно снимать продолжение. Если бы не одно маленькое, но…
Пока ты сидишь в кинотеатре, забыв забросить в открытый рот очередную горсть попкорна… ибо творящаяся на экране магия полностью завладела твоим вниманием – фильм прекрасен. Более того это волшебство не отпускает тебя еще пару часов после просмотра. Мастерство режиссера запутывает твою логику, отключает мышление – ты словно муравьишка объевшийся «сока» ломехузы. Но за эйфорией приходят вопросы и тогда великолепный фильм «Дюна» открывается с совершенно другой, не очень приглядной стороны.
Кадры решают все, говаривал усатый любитель табака. Актеры фильма играют столь неровно, что местами персонажи буквально «вываливаются из сцен». В такие моменты хочется вскочить и бросить в киноэкран знаменитое «Не верю!» Станиславского, жаль не живой театр и помидоров тухлых нет. Спасает визионерское искусство Вильнева. Едва мозг цепляется на шероховатости сценария, как под аккомпанемент музыки Ханса Циммера, и в соло-режиме способной усмирить взбунтовавшийся зрительский разум, режиссер подвозит еще завораживающе красивых сцен – зрачки расширены, дыхание размеренное – контроль восстановлен. Но от провала с актерским составом все равно не уйти, главный из которых – Тимоти Шаламе, в роли Пола Атрейдиса.
Взять тщедушного, андрогинного сложения мальчишку на роль Мессии способного повести за собой Фрименов и всю Империю, вот уж действительно современный взгляд на вековые принципы управления массами. Дело не в том, что Пол Атрейдис не может быть сухощавым и худым, в книге ему пятнадцать лет, да и там он не описан богатырским-богатырем. Но сын одного из могущественных правителей: в мире, где личная военная доблесть и боевые умения играют огромную роль – не должен выглядеть как рахитичная макаронина с печальным личиком. Шаламе хорошо бы играть томных вампиров на потеху пятнадцатилетним школьницам, вроде «Сумерек». Но сын герцога и полководца, с детства обучавшийся боевым искусствам, управлению массами – так выглядеть не может. Пружинистая походка, военная выправка с развитым мышечным корсетом, командный голос – должны были в нем выпрессовывать с детства. Увы, все это в Тимоти Шаламе не найти, весь фильм он будет уныло двигаться с согбенной (видимо от предчувствия будущей великой ответственности) спиной и взглядом кастрированного кокер-спаниеля.
Роль матери Пола, наложницы герцога Джессики – сестры ордена Бене Гессерит отведена прекрасной и таланливой Ребекке Фергюсон. Подходит ли она эту роль? Пускай бы и с натяжкой – да. Но непонятно совершенно, зачем режиссер заставляет изображать актрису свой персонаж постоянно рефлексирующей истеричкой. Едва ли ни половину своего экранного времени Джессика «Дюны» по Вильневу утирает слезы, пытается унять дрожащие от страха руки и демонстрирует больше классическую «даму в беде» нежели генетически отобранную веками строгой евгеники жрицу самого могущественного религиозно-политического ордена Вселенной.
Всем прочим персонажам фильм уделяет катастрофически мало времени, разве что роль Льет-Кайнз доставшаяся чернокожей актрисе Шэрон Дункан-Брюстер раскрывается лучше остальных, впрочем, особо запоминающимися ни роль, ни актрису не назвать. И напротив, получив куда меньше времени, куда как больше запомнился вождь фрименов Стилгар, в исполнении талантливого Хавьера Бардема. Неплохо отработал гонорар еще один крепкий голливудский актер – Стеллан Скарсгард, отлично воплотив на экране омерзительного барона Владимира Харконена. За время экспозиции мы познакомимся практически со всеми основными персонажами – герцогом Лето Атрейдисом, оружейным мастерами Гурни Халеком и Дунканом Айдахо, ментатом Суфиром Хаватом, преподобной матерью Бене Гессерит – Гайей Еленой Мохийям, но все эти персонажи забудутся, «как затеряются слезы под дождем» из другой знаменитой кинофраншизы, стоит пересечь порог кинотеатра. Помелькав весь экран во снах Пола, в конце появляется воочию и Чани, на роль, которой взяли еще одну актрису, выросшую из Инстаграма или наоборот вросшую в Инстаграм. Что же, какой у нас Пол – такая у нас и Чани, подобное к подобному.
И, конечно, эпически выглядят на экране Шай-Хулуды, гигантские черви - истинные хозяева Арракиса. Любовь режиссера к этим созданиям очевидна. Пустыне и ее обитателям он отдает несоизмеримо больше времени, нежели им положено, ведь книжная «Дюна» за всей своей бравадой о космических странствиях, войнах на разных планетах, боях на крис-ножах – это прежде всего история о хитрости, политике и философии. Вильнев сознательно выпячивает на передний план первозданную красоту Арракиса, к слову, смертельно опасной для человека. Он словно проговаривает – здесь на Дюне: все чужаки, и Атрейдисы и Харконены и даже фримены, все они пришельцы с чуждой для планеты философией. Песчаная мышка получила экранного времени больше иных персонажей-людей. Уходите, говорит режиссер – все люди плохие и хорошие – прочь с планеты, оставьте ее для самой себя. Что же, идея вполне в духе современной «зеленой» повестки. Человек «это абсурд» говорил Камю, а зачем совершенной Дюне абсурд?
Костюмы фрименов выглядят почти отлично. Почти, потому как странное решение для жителей бесконечной пустыни разгуливать в черных костюмах, чтобы на фоне желтого песка выделятся на многие километры. Красиво – да, практично – нет. Боевые машины, местная архитектура – все выполнено с высоким уровнем профессионализма. Зритель поверит – что примерно вот так может выглядеть будущее человечество в далекой-далекой галактике через десятки тысяч лет. Удивительно, что несмотря на длинную экспозицию, режиссер не дает объяснения многим событиям и особенностям мира «Дюны» - они будут понятны лишь фанатам, читавшим книги, но могут вызывать недоумение у человека в первый раз, столкнувшегося с этой книжной вселенной. Режиссер делает щедрые оммажи в сторону поклонников, оставляя ворох нераскрытых вопросов для менее искушенных зрителей.
В сухом остатке имеем прекрасный фильм, с качественным видеорядом, великолепным звуком и музыкальным сопровождением, способный мастерски увлечь зрителя на два с половиной часа экранного времени. И это только экранизация первой книги! Дени Вильнев еще раз подчеркивает свой талант мастера-визионера, но возможно в первый раз обнажает острую проблему медленной деградации сценарного искусства, ведь за завораживающей картинкой обнажается целый пласт проблем современного кинематографа. А ведь Вильнев это один из последних мастеров стремившихся не только внешней, но и внутренней глубине своих работ. Вся надежда на вторую часть, где режиссер сможет стянуть новыми, более качественными связями свое весьма недурственное полотно. А денег… Что же. Пока существуют прыщавые подростки – Шаламе и Зендая будут отбивать свои кассы, для этого их и позвали. Не так ли?
{rating}
